BARROCO

O BARROCO

INTRODUÇÃO

Barroco (palavra cujo significado tanto pode ser pérola irregular quanto mau gosto) é o período da arte que vai de 1600 a 1780 e se caracteriza pela monumentalidade das dimensões, opulência das formas e excesso de ornamentação. É o estilo da grandiloqüência e do exagero. Essas características todas podem ser explicadas pelo fato de o barroco ter sido um tipo de expressão de cunho propagandista.

O absolutismo monárquico e a Igreja da Contra-Reforma utilizaram-no como manifestação de grandeza. Nascido em Roma a partir das formas do cinquecento renascentista, logo se 

diversificou em vários estilos paralelos, à medida que cada país europeu o adotava e o adaptava à sua própria idiossincrasia. Nações protestantes como a Inglaterra, por exemplo, criaram uma versão mais moderada do estilo, com edifícios de fachadas bem menos carregadas que as italianas.

Um dos traços fundamentais desse vasto período é que durante seu apogeu as artes plásticas conseguiram uma integração total. A arquitetura, monumental, com exuberantes fachadas de mármore e ornatos de gesso, ou as obras de Borromini, caracterizadas pela projeção tridimensional de planos côncavos e convexos, serviram de palco ideal para as pinturas apoteóticas das abóbadas e as dramáticas esculturas de mármore branco que decoravam os interiores.

PINTURA 

As obras pictóricas barrocas, liberadas da geometria axial dos quadros do renascimento, caracterizaram-se pela composição radial, em que os personagens e os objetos pareciam disparar de um ponto central para as diagonais. As formas são voluptuosas e exageradas. As figuras adquirem expressividade e, envoltas em tecidos mórbidos, abraçam-se umas às outras, em atitudes patéticas e dramáticas, às vezes até impossíveis.

As diagonais se cruzam indefinidamente em planos diferentes, criando a sensação de que os personagens vão escapar do quadro. Os contornos se esfumam em rápidas pinceladas. O espaço é criado pelo contraste extremo do claro-escuro. Os temas favoritos devem ser procurados na Bíblia ou na mitologia greco-romana. É a época do hedonismo de Rubens, com seus quadros alegóricos de mulheres rechonchudas, lutando entre robustos guerreiros nus e expressivas feras.

Também é a época dos sublimes retratos de Velázquez, do realismo de Murillo, do naturalismo de Caravaggio, da apoteose de Tiepolo, da dramaticidade de Rembrandt. Em suma, o barroco produziu grandes mestres que, embora trabalhando de acordo com fórmulas diferentes e buscando efeitos diferentes, tinham um ponto em comum: libertar-se da simetria e das composições geométricas, em favor da expressividade e do movimento.

ESCULTURA 

A estatuária barroca desempenhou um papel muito importante na decoração arquitetônica, tanto na interior quanto na exterior. As esculturas mais representativas desse estilo, e as que inauguraram o ciclo, foram as de Bernini, arquiteto e escultor praticamente exclusivo do Vaticano na época do papa Urbano VIII. Suas obras, ao contrário das esculturas equilibradas e axiais do renascimento, parecem estar posando vivas sobre a base de pedra, prestes a sair dali a qualquer momento.

Os materiais que melhor expressavam essas sensações eram o mármore branco e o bronze. Os rostos sofrem, se esforçam, apertando os lábios, ou abrindo-os como para dar um gemido. Os músculos estão em tensão, e as veias parecem pulsar sob a pele. Até os cabelos e barbas, desgrenhados, 

plasmam um estado de espírito. Os corpos querem se despojar de sedas ao mesmo tempo pesadas e mórbidas.Em toda parte, as esculturas do barroco eram os novos cidadãos.

Aqui e ali multiplicavam-se anjos e arcanjos, santos e virgens, deuses pagãos e heróis míticos, agitando-se nas águas das fontes e surgindo de seus nichos nas fachadas, quando não sustentavam uma viga ou faziam parte dos altares.Entretanto, essa total dependência da arquitetura não as tornou menos importantes. Conseguiu-se um equilíbrio no qual o edifício era o quadro e elas seu complemento, sem que um elemento tivesse mais peso do que o outro.

ARQUITETURA 

Na arquitetura barroca, os conceitos de volume e simetria vigentes no renascimento são substituídos pelo dinamismo e pela teatralidade. O produto desse novo modo de desenhar os espaços é uma edificação de proporções ciclópicas, em que mais do que a exatidão da geometria prevalece a superposição de planos e volumes, um recurso que tende a produzir diferentes efeitos visuais, tanto nas fachadas quanto no desenho dos interiores.

Quanto à arquitetura sacra, as proporções antropomórficas das colunas renascentistas foram duplicadas, para poder percorrer sem interrupção as novas fachadas de pavimento duplo, segundo o modelo da construção de Il Gesù, em Roma, primeira igreja da Contra-Reforma. A partir de 1630, começam a proliferar as plantas elípticas e ovaladas de dimensões menores.

Isso logo se transformaria numa das características arquitetônicas típicas do barroco. São as igrejas de Maderno e Borromini, nas quais as formas arredondadas substituíram as angulosas e as paredes parecem se curvar de dentro para fora e vice-versa, numa sucessão côncava e convexa, dotando o conjunto de um forte dinamismo. Quanto à arquitetura palaciana, o palácio barroco era construído em três pavimentos.

Os palácios, em vez de se concentrarem num só bloco cúbico, como os renascentistas, parecem estender-se sem limites sobre a paisagem, em várias alas, numa repetição interminável de colunas e janelas. A edificação mais representativa dessa época é o de Versalhes, manifestação messiânica das ambições absolutistas de Luís XIV, o Rei Sol, que pretendia, com essa obra, reunir ao seu redor - para desse modo debilitá-los - todos os nobres poderosos das cortes de seu país.

ROCOCÓ e NEOCLASSICISMO

ROCOCÓ

INTRODUÇÃO ROCOCÓ

O rococó é um estilo que se desenvolve principalmente no sul da Alemanha, Áustria e França, entre 1730 e 1780. O nome vem do francês rocaille (concha), um dos elementos decorativos mais característicos desse estilo. Para muitos teóricos, o rococó nada mais é do que a coroação do barroco. Porém, embora à primeira vista suas formas lembrem maneirismos ainda mais intrincados do que os do período anterior, sua filosofia é bem diferente.

Existe uma alegria na decoração carregada, na teatralidade, na refinada artificialidade dos detalhes, mas sem a dramaticidade pesada nem a religiosidade do barroco. Tenta-se, pelo exagero, se comemorar a alegria de viver, um espírito que se reflete inclusive nas obras sacras, em que o amor de Deus pelo homem assume agora a forma de uma infinidade de anjinhos rechonchudos. Tudo é mais leve, como a despreocupada vida nas grandes cortes de Paris ou Viena.

O estilo colorido e galante predomina principalmente na decoração do interior de igrejas, palácios e teatros, mas também produz obras inquietantes na pintura e na escultura. Por outro lado, o refinado desenho de móveis, baixelas, cristais, e tudo o mais que se relacionasse com o conforto doméstico, que nessa época começa a ser um tanto comum para a burguesia e nobreza, deram lugar ao conceito moderno do que hoje em dia conhecemos como desenho industrial.

PINTURA ROCOCÓ

A pintura rococó aproveita os recursos do barroco, liberando-os de sua pesada dramaticidade por meio da leveza do traço e da suavidade da cor. O homem do rococó é um cortesão, amante da boa vida e da natureza. Vive na pompa do palácio, passa o dia em seus jardins e se faz retratar tanto luxuosamente trajado nos salões de espelhos e mármores quanto em meio a primorosas paisagens bucólicas, vestido de pastorzinho.

As cores preferidas são as claras. Desaparecem os intensos vermelhos e turquesa do barroco, e a tela se enche de azuis, amarelos pálidos, verdes e rosa. As pinceladas são rápidas e suaves, movediças. A elegância se sobrepõe ao realismo. As texturas se aperfeiçoam, bem como os brilhos. Existe uma obsessão muito particular pelas sedas e rendas que envolvem as figuras. Os retratos de Nattier e as cenas galantes de Fragonard são as obras mais representativas desse estilo.

O material preferido para obter o efeito aveludado das sedas e dos brocados, a transparência das gazes e o esfumado das perucas brancas são os tons pastel. Esses pigmentos de cores diferentes, prensados na forma de pequenos bastões, ao serem aplicados sobre uma superfície rugosa vão se desfazendo e é preciso fixá-los com um líquido especial. Sem sombra de dúvida, é nesse período que a técnica do pastel atinge seu ponto máximo de excelência.

ESCULTURA ROCOCO

Os escultores do rococó abandonam totalmente as linhas do barroco. Suas esculturas são de tamanho menor. Embora usem o mármore, preferem o gesso e a madeira, que aceitam cores suaves. Os motivos são escolhidos em função da decoração. Nas igrejas da Baviera surge o teatro sacro. Altares com iluminação a partir do fundo, decorados com cenários carregados de

anjos, folhas e flores, são a referência ideal para cenas religiosas de uma inegável atmosfera de ópera.

Sempre se procura o efeito de uma discreta elegância, quando não de rebuscada aparência, e os temas são muitas vezes totalmente pagãos. As colunas se retorcem e afinam, lembrando uma grinalda. Os mármores já não se diferenciam dos trabalhos de madeira, que também são pintados como se fossem pedras calcárias. Dourados e prateados se fundem nos ornatos de folhas e conchas. É o exagero da assimetria no afã da ocupação total do espaço.

Deve-se destacar também que é nessa época que surge com um vigor inusitado a indústria da escultura de porcelana na Europa, material trazido do Extremo Oriente, na esteira do exotismo tão em voga nessa época. Esse delicado material era ideal para a época, e imediatamente surgiram oficinas magistrais nessa técnica, em cidades da Itália, França, Dinamarca e Alemanha.

ARQUITETURA ROCOCÓ

A arquitetura rococó adquiriu importância principalmente no sul da Alemanha e na França. Suas principais características são uma exagerada tendência para a decoração carregada, tanto nas fachadas quanto nos interiores. As cúpulas das igrejas, menores que as das barrocas, multiplicam-se. As paredes ficam mais claras, com tons pastel e o branco. Guarnições douradas de ramos e flores, povoadas de anjinhos, contornam janelas ovais, servindo para quebrar a rigidez das paredes.

O mesmo acontecia com a arquitetura palaciana. A expressão máxima dessa tendência são os

pequenos pavilhões e abrigos de caça dos jardins. Construídas para o lazer dos membros da corte, essas edificações, decoradas com molduras em forma de argolas e folhas transmitiam uma atmosfera de mundo ideal. Para completar essa imagem dissimulada, surgiam no teto, imitando o céu, cenas bucólicas em tons pastel.

NEOCLASSICISMO

INTRODUÇÃO NEOCLASSICISMO

O neoclassicismo é um movimento artístico que, ao renunciar às formas do barroco, reviveu os princípios estéticos da antiguidade clássica. Começou por volta de 1770, na França e Inglaterra, e estendeu-se para o resto dos países europeus, chegando ao apogeu em 1830. Entre as mudanças filosóficas, ocorridas com o iluminismo, e as sociais, com a revolução francesa, a arte deveria tornar-se eco dos novos ideais da época: subjetivismo, liberalismo, ateísmo e democracia.

No entanto, eram tantas as mudanças que elas ainda não haviam sido suficientemente assimiladas pelos homens da época a ponto de gerar um novo estilo artístico que representasse esses valores. O melhor seria recorrer ao que estivesse mais à mão: a equilibrada e democrática antiguidade clássica. E foi assim que, com a ajuda da arqueologia (Pompéia tinha sido descoberta em 1748), arquitetos, pintores e escultores logo encontraram

um modelo a seguir.

Surgiram os primeiros edifícios em forma de templos gregos, as estátuas alegóricas e as pinturas de temas históricos. As encomendas já não vinham do clero e da nobreza, mas da alta burguesia, mecenas incondicionais da nova estética. A imagem das cidades mudou completamente. Derrubaram-se edifícios e largas avenidas foram traçadas de acordo com as formas monumentais da arquitetura renovada, ainda existente nas mais importantes capitais da Europa.

PINTURA NEOCLÁSSICA

O tema principal da pintura neoclássica foi a antiguidade greco-romana.As figuras pareciam fazer parte de uma encenação teatral e eram desenhadas numa posição fixa, como que interrompidas no meio de uma solene representação. Na pureza das linhas e na simplificação da composição, buscava-se uma beleza deliberadamente estatuária. Os contornos eram claros e bem delineados, as cores, puras e realistas, e a iluminação, límpida.

As figuras eram rígidas, sem vida, e os rostos, completamente sem expressão, simulavam máscaras das antigas tragédias gregas. As túnicas e capas caíam em dobras pesadas e angulosas, cobrindo as formas do corpo. Um enquadramento arquitetônico fechava a composição atrás e nos lados. A função narrativa era interpretada como uma gélida encenação. O fato

histórico se subordinava à teatralização, à captação de um momento já morto.

Pouco depois surgiria o romantismo, carregado de paixão e liberdade. Alguns artistas neoclássicos trilharam caminhos próximos à temática romântica, como Ingres, ou finalmente aderiram ao novo movimento, como fez Gericault. Em certos momentos, quando compartilham o gosto pelos temas exóticos e patrióticos, se não fosse a linha limpa de uma contra o traço carregado de tensão da outra, seria difícil estabelecer um limite claro entre os discursos das duas correntes artísticas.

ESCULTURA NEOCLÁSSICA

Estátuas de heróis uniformizados, mulheres envoltas em túnicas de Afrodite, ou crianças conversando com filósofos, foram os protagonistas da fase inicial da escultura neoclássica.

Mais tarde, na época de Napoleão, essa disciplina artística se restringiria às estátuas eqüestres e bustos focalizados na pessoa do imperador. A referência estética foi encontrada na estatuária da antiguidade clássica, por isso as obras possuíam um naturalismo equilibrado.

Respeitavam-se movimentos e posições reais do corpo, embora a obra nunca estivesse isenta de um certo realismo psicológico, plasmado na expressão pensativa e melancólica dos rostos.

A busca do equilíbrio exato entre naturalismo e beleza ideal ficava evidente nos esboços de

terracota, nos quais os volumes e as variações das posições do corpo eram estudados com cuidado. O escultor neoclássico encontrou o dinamismo na sutileza dos gestos e suavidade das formas.

Quanto aos materiais utilizados, os mais comuns eram o bronze, o mármore e a terracota, embora, a partir de 1800, o mármore branco, que permitia o polimento da superfície até a obtenção do brilho natural da pele, tenha adquirido preponderância sobre os demais. Entre

os escultores mais importantes desse período destacam-se o italiano Antonio Canova, escultor exclusivo da família Bonaparte, e o dinamarquês Bertel Thorvaldsen, que chegou a presidir a

Accademia di San Lucca, em Roma.

ARQUITETURA NEOCLÁSSICA

No fim do século XVII, inicia-se em países como a França e a Inglaterra um movimento artístico sob a influência do arquiteto Palladio (palladianismo), que mais tarde, em pleno século XVIII, com a revolução francesa, acabaria se estendendo por toda a Europa, sob o nome de classicismo. A arquitetura barroca não tinha tido grande repercussão nesses países. Um exemplo disso é a rejeição ao projeto de Bernini para o palácio do Louvre, considerado italiano demais.

Assim, pode-se falar, principalmente na França, de um segundo renascimento da antiguidade. Lá, as últimas igrejas construídas persistiam na dinâmica do gótico, tornando-se indispensável uma renovação. Entretanto, seus arquitetos não estavam dispostos a prosseguir

dentro da estética empolada e amaneirada do barroco. Os fundadores da jovem ciência da arqueologia proporcionaram as bases documentais dessa nova arquitetura de formas clássicas.

Surgiram assim os edifícios grandiosos, de estética totalmente racionalista: pórticos de colunas colossais com frontispícios triangulares, pilastras despojadas de capitéis e uma decoração apenas insinuada em guirlandas ou rosetas e frisos de meandros. As cidades tiveram de se adaptar a essas construções gigantescas. Desenharam-se largas avenidas para abrigar os

novos edifícios públicos, academias e universidades, muitos dos quais conservam ainda hoje a mesma função.

A ARTE PRÉ-HISTÓRICA

     Na pré-história encontramos duas grandes divisões: o período paleolítico e o período neolítico. As primeiras manifestações artísticas no período paleolítico ou da pedra lascada consistem em pinturas e gravuras encontradas nas paredes das cavernas e em alguns objetos utilitários tais como: potes, vasos, pontas de lança e facas. O homem praticava um modo de vida nômade, onde não possuía residência fixa, não edificava nenhum tipo de casa, e se alimentava da caça e do que encontrava e recolhia na natureza. Contudo, já apresentava uma formação em grupos de indivíduos.

   Na arte, parte de uma representação visual abstrata até alcançar formas figurativas claras, onde se podem observar figuras de bisões, cervos, cavalos selvagens, mamutes dentre outros animais. A figura humana também aparece, mas em menor quantidade. O homem primitivo desenha cenas de caça e de danças acrobáticas e rituais. Nesse período não se encontram registros de representação de vegetais. Tais pinturas são denominadas ARTE RUPESTRE (o termo rupestre significa: gravado em rochedo; aquilo que cresce sobre os rochedos).

   Os historiadores divergem quanto à razão pela qual o homem teria feito esses desenhos nas cavernas e se dividem em duas grandes correntes: uma diz que o homem desenhava para registrar seus feitos, sua caçada e outros acontecimentos; outra afirma que o homem desenhava antes de ir a caça para, de modo mágico e espiritual ter sucesso diante do animal. A segunda opção é afirmada como a mais correta diante de estudos que nos apresentam:

1   -      O homem era nômade e não se fixava nas cavernas e grutas onde encontramos as pinturas. Portanto estas não poderiam ser decorativas. A opção pela caverna se deve a fato de que ali o homem dispunha de tranqüilidade para realizar o ritual sem precisar se preocupar com ameaças de animais e do clima já que a cerimônia exigia um tempo maior de execução. A opção pela caverna, em geral um local úmido e escuro, ajudou na preservação dessas imagens as protegendo da ação do tempo.

2    -      As pinturas eram realizadas de modo cada vez mais real, pois se acreditava que ao realizar uma pintura de algum ser vivo, este ser teria sua alma capturada. Então durante o ritual as pinturas eram alvejadas por flechas, lanças, estocadas de faca e pedradas, tudo isso para abater de modo espiritual a alma do animal. Estas ações acabavam por danificar a pintura, mas isso não tinha importância, já que a função da pintura não era decorativa e nem mesmo para ser durável. Se tratava apenas de um elemento dentro de um ritual com propósitos além da pintura. Desse modo, acreditava-se que quando o homem se encontrava com o animal este já estaria debilitado e espiritualmente capturado, garantindo ao homem sucesso na caçada. Junto às pinturas podem ser encontrados registros arqueológicos de fogueiras provavelmente utilizadas para a iluminação do local, mas também para o ritual. Todo o processo de pintura se tratava portanto de um ato pertencente a um tipo de pratica ritual espiritual com finalidade mítica e mágica.

    Para conseguir cores o homem primitivo utilizou diversos materiais a sua disposição oferecidos pela natureza. Como pigmento (agente que dá a cor) encontramos dentre outros: sangue, pedra calcária, folhas, raízes, ovos, sementes, terra, e mais tarde carvão. Como aglutinante (elemento responsável  por fixar o pigmento e a tinta sobre o suporte, no caso paredes rochosas) encontramos principalmente gordura de animais.

 As principais fontes de informação e pesquisa para arqueólogos acerca da pintura rupestre são as cavernas de Lascaux, na França, e Altamira, na Espanha, contudo, registros da passagem e prática do homem podem ser encontrados por diversos locais no mundo, dos quais alguns estão sendo encontrados ainda hoje. Em praticamente todo o território brasileiro há registros de pinturas rupestre onde alguns dos principais sítios estão na região amazônica, nordeste, região do rio São Francisco, sul do país, áreas de planalto e planalto central, região serrana, e Minas Gerais. Em Minas podem ser vistas pinturas em locais como Serra do Cipó de Montalvânia, Lagoa Santa, Jaracussu, Vale do Peruaçu, Serra do Cipó de BH, Vale do Rio Doce, e divisa de Minas e São Paulo, dentre muitos outros.

   Na arquitetura, o homem primitivo primeiro utilizou cavernas naturais. Depois construiu, ou melhor dizendo, abriu cavernas artificiais. A fase seguinte é a de construção de dolmens, menires, cromlecs e navetes, que caracterizam a arquitetura primitiva.

   A) Dólmens são monumentos megalíticos que apresentam duas pedras verticais e outra, sobreposta, na horizontal.

    

    B) Navetes são túmulos em forma de naves, feitos em pedra e fechados.

  

  C) Cromlecs apresentam várias pedras na vertical, com grandes pedras sobrepostas na horizontal, abertos em uma extremidade. Acreditava-se que eram utilizados como túmulos.

  D) Menir é uma grande pedra fixada verticalmente no solo, que os historiadores acreditam ser um monumento religioso.

   

   Na literatura não encontramos registro algum sobre este período, uma vez que a escrita era desconhecida. Os registros quanto à dança e à música também se perderam no tempo. O que resta são desenhos nas paredes das cavernas e partes do que poderiam ter sido um instrumento rudimentar, tais como flautas de bambu e ossos e tambores.

   A primeira cerâmica de que se tem notícia é feita com galhos entrelaçados recobertos de barro. Calcula-se que o homem começou a fazer cerâmica depois de observar os animais e constatar que suas pegadas endureciam quando submetidas ao calor do Sol e que alguns animais faziam seus ninhos cobertos de barro. Com a utilização do fogo, o homem percebeu que o barro endurecia quando posto perto da fagueira. Foi a descoberta da cerâmica e de sua utilização.

   No período neolítico o homem deixa  de ser nômade e torna-se sedentário. Inicia a agricultura, a criação de animais e constrói as primeiras aldeias de palafitas. Organiza suas relações sociais e muda sua consciência em relação à realidade. Trabalha esculturas em metais, assim como adornos corporais e ainda desenvolvem algum tipo de habilidade para trabalhar a pedra. Faz instrumentos com capricho, esculpindo os cabos. Aparecem as primeiras concepções de vida e morte e a crença na sobrevivência depois da morte.  Com essa evolução, surge a escrita e, com ela, o homem passa a deixar registros organizados por escrito, entrando no período a que chamamos história.

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Nota: Figuar I - Cena de Caça – Els Cavalls, Valltorta, Castellón; Figura II Caçadores com chapéus planos e saiote Cinto de lãs letras, Dos Águas, Valência; Figura III - Cavalo c. 15000 a.C. Pintura em caverna – LascauxDordogne

POZENATO, Kenia e GAUER, Maurien. Introdução á História da Arte. Porto Alegre, Mercado Aberto, 2001

HAUSER, Arnold. Historia Social da Arte e da Literatura. São Paulo; Martins Fontes, 2003

BUENO, Silveira. Minidicionário da Língua Portuguesa, São Paulo, FTD, 1996

Concretismo Brasileiro e Amilcar de Castro

Amilcar de Castro

Biografia

   Amilcar Augusto Pereira de Castro (Paraisópolis MG 1920 - Belo Horizonte MG 2002). Escultor, gravador, desenhista, diagramador, cenógrafo, professor. Muda-se com a família para Belo Horizonte em 1935, e estuda na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, de 1941 a 1945. A partir de 1944, frequenta curso livre de desenho e pintura com Guignard (1896 - 1962), na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, e estuda escultura figurativa com Franz Weissmann (1911-2005). No fim da década de 1940, assume alguns cargos públicos, que logo abandona, assim como a carreira de advogado. Paralelamente, em seus trabalhos, dá-se a passagem do desenho para a tridimensionalidade. Em 1952, muda-se para o Rio de Janeiro e trabalha como diagramador em diversos periódicos, destacando-se a reforma gráfica que realizou noJornal do Brasil. Depois de entrar em contato com a obra do suíço Max Bill (1908-1994), realiza sua primeira escultura construtiva, exposta na Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. Participa de exposições do grupo concretista (movimento artístico que prioriza as formas planas e geométricas, o gesto do artista e a inserção dos objetos no espaço), no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 1956, e assina o Manifesto Neoconcreto em 1959. No ano seguinte, participa em Zurique da Mostra Internacional de Arte Concreta, organizada por Max Bill. Em 1968, vai para os Estados Unidos, conjugando bolsa de estudo da Guggenheim Memorial Foundation com o prêmio de viagem ao exterior obtido na edição de 1967 do Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM). De volta ao Brasil, em 1971, fixa residência em Belo Horizonte. Torna-se professor de composição e escultura da Escola Guignard, na qual trabalha até 1977, inclusive como diretor. Leciona na Faculdade de Belas Artes da UFMG, entre as décadas de 1970 e 1980. Em 1990, aposenta-se da docência e passa a dedicar-se com exclusividade à atividade artística

ESCULTURAS DE AMILCAR

DESENHOS / PINTURAS DE AMILCAR

Referências: Extraído e adaptado da enciclopedia ItaúCultural>

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=564&cd_item=1&cd_idioma=28555

TARSILA DO AMARAL

   Tarsila do Amaral (Capivari SP 1886 - São Paulo SP 1973). Pintora, desenhista. Estuda escultura com William Zadig (1884-1952) e com Mantovani, em 1916, na capital paulista. No ano seguinte tem aulas de pintura e desenho com Pedro Alexandrino (1856-1942), onde conhece Anita Malfatti (1889-1964). Ambas têm aulas com o pintor Georg Elpons (1865-1939). Em 1920 viaja para Paris e estuda na Académie Julian e com Émile Renard (1850-1930). Ao retornar ao Brasil forma em 1922, em São Paulo, o Grupo dos Cinco, com Anita Malfatti, Mário de Andrade (1893-1945), Menotti del Picchia (1892-1988) e Oswald de Andrade (1890-1954). Em 1923, novamente em Paris, freqüenta o ateliê de André Lhote (1885-1962), Albert Gleizes (1881-1953) e Fernand Léger (1881-1955). Entra em contato como o poeta Blaise Cendrars (1887-1961), que a apresenta a Constantin Brancusi (1876-1957), Vollard, Jean Cocteau (1889-1963), Erik Satie, entre outros. No ano seguinte, já no Brasil, com Oswald de Andrade, Olívia Guedes Penteado (1872-1934), Mário de Andrade e outros, acompanha o poeta Blaise Cendrars em viagem às cidades históricas de Minas Gerais. Realiza uma série de trabalhos baseados em esboços feitos durante a viagem. Nesse período, inicia a chamada fase pau-brasil, em que mergulha na temática nacional. Em 1925 ilustra o livro de poemas Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, publicado em Paris. Em 1928, pinta Abaporu, tela que inspira o movimento antropofágico, desencadeado por Oswald de Andrade e Raul Bopp (1898-1984). Em 1933, após viagem à União Soviética, inicia uma fase voltada para temas sociais com as obras Operários e 2ª Classe. Em 1936 colabora como cronista de arte no Diário de São Paulo. A convite da Comissão do IV Centenário de São Paulo faz, em 1954, o painel Procissão do Santíssimo e, em 1956, entrega O Batizado de Macunaíma, sobre a obra de Mário de Andrade, para a Livraria Martins Editora. A retrospectiva Tarsila: 50 Anos de Pintura, organizada pela crítica de arte Aracy Amaral e apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), em 1969, ajuda a consolidar a importância da artista.

•   Tarsila do Amaral nasceu em Capivari / SP 1886 – falece em São Paulo / SP 1973).

•   Pintora, desenhista.

•   Cresce em fazendas nos municípios de Jundiaí e Capivari, no interior de São Paulo.  

•   Estudou  pintura, escultura, modelagem e desenho em escolas na França, Inglaterra,  Portugal, Espanha e Itália.

•   Foi casada com o escritor  e poeta Oswald de Andrade.

•   Participou do grupo que fundou o movimento Antropofágico e as direções do Movimento Modernista Brasileiro.

Movimento Antropogáfico: Da palavra antropofagia - alimentar-se da própria cultura. Os artistas modernistas tinham em vista a produção de uma arte legitimamente brasileira, que discursasse sobre os nossos temas, nosso povo e nossa história.

SEMANA DE ARTE MODERNA DE 1922

Histórico

   Inserida nas festividades em comemoração do centenário da independência do Brasil, em 1922, a Semana de Arte Moderna apresenta-se como a primeira manifestação coletiva pública na história cultural brasileira a favor de um espírito novo e moderno em oposição à cultura e à arte de teor conservador, predominantes no país desde o século XIX. Entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 1922, realiza-se no Theatro Municipal de São Paulo um festival com uma exposição com cerca de 100 obras e três sessões lítero-musicais noturnas. Entre os pintores participam Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz,Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, Yan de Almeida Prado e Antônio Paim Vieira, com dois trabalhos feitos a quatro mãos, e o carioca Alberto Martins Ribeiro, cujo trabalho não se desenvolveu depois da Semana de 22. No campo da escultura, estão Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg e Hildegardo Velloso. A arquitetura é representada por Antônio Garcia Moya e Georg Przyrembel. Entre os literatos e poetas, tomam parte Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade (1893 - 1945), Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, Renato de Almeida, Ronald de Carvalho, Tácito de Almeida, além de Manuel Bandeira com a leitura do poema Os Sapos. A programação musical traz composições de Villa-Lobos e Debussy, interpretadas por Guiomar Novaes e Hernani Braga, entre outros.

   A Semana de 22 não foi um fato isolado e sem origens. As discussões em torno da necessidade de renovação das artes surgem em meados da década de 1910 em textos de revistas e em exposições, como a de Anita Malfatti em 1917. Em 1921 já existe, por parte de intelectuais como Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia, a intenção de transformar as comemorações do centenário em momento de emancipação artística. No entanto, é no salão do mecenas Paulo Prado, em fins desse ano, que a idéia de um festival com duração de uma semana, trazendo manifestações artísticas diversas, toma forma inspirado na Semaine de Fêtes de Deauville, cidade francesa. Nota-se que sem o empenho desse mecenas o projeto não sairia do papel. Paulo Prado, homem influente e de prestígio na sociedade paulistana, consegue que outros barões do café e nomes de peso patrocinem, mediante doações, o aluguel do teatro para a realização do evento. Também é fundamental seu papel na adesão de Graça Aranha à causa dos artistas "revolucionários". Recém-chegado da Europa como romancista aclamado, a presença de Aranha serve estrategicamente para legitimar a seriedade das reivindicações do jovem e ainda desconhecido grupo modernista.

   Sem programa estético definido, a Semana desempenha na história da arte brasileira muito mais uma etapa destrutiva de rejeição ao conservadorismo vigente na produção literária, musical e visual do que um acontecimento construtivo de propostas e criação de novas linguagens. Pois, se existe um elo de união entre seus tão diversos artífices, este é, segundo seus dois principais ideólogos, Mário e Oswald de Andrade, a negação de todo e qualquer "passadismo": a recusa à literatura e à arte importadas com os traços de uma civilização cada vez mais superada, no espaço e no tempo.  Em geral todos clamam em seus discursos por liberdade de expressão e pelo fim de regras na arte. Faz-se presente também certo ideário futurista, que exige a deposição dos temas tradicionalistas em nome da sociedade da eletricidade, da máquina e da velocidade. Na palestra proferida por Mário de Andrade na tarde do dia 15, posteriormente publicada como o ensaio A Escrava que Não É Isaura , 1925, ocorre uma das primeiras tentativas de formulação de idéias estéticas modernas no país. Nessa conferência, o autor antevê a importância de temperar o processo de importação da estética moderna com o nativismo, o movimento de voltar-se para as raízes da cultura popular brasileira. A dinâmica entre nacional e internacional torna-se a questão principal desses artistas nos anos subseqüentes.

   Com a distância de mais de 80 anos, sabe-se que, com respeito à elaboração e à apresentação de uma linguagem verdadeiramente moderna, a Semana de 22 não representa um rompimento profundo na história da arte brasileira. Pois no conjunto de qualidade irregular de obras expostas não se identifica uma unidade de expressão, ou algo como uma estética radical do modernismo. No entanto, há de se reconhecer que, a despeito de todos os antagonismos, esse evento configura-se como um fato cultural fundamental para a compreensão do desenvolvimento da arte moderna no Brasil, e isso sobretudo pelos debates públicos mobilizados (cercados por reações negativas ou de apoio) e riqueza de seus desdobramentos na obra de alguns de seus realizadores.   

Referência: Texto extraído da Enciclopedia de artes do Itau cultural: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=344&cd_idioma=28555&cd_item=10

Cândido Portinari

Cândido Portinari
Brodosqui, SP, Brasil, 1903 - Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 1962

   Sua pintura teve um caráter figurativo, com ênfase em alguns aspectos bastante clássicos como, a linha do horizonte construindo a profundidade, a definição de volumes através do chiaro-oscuro, fatura renascentista abandonada pelos impressionistas, a qual adicionava branco para clarear a cor e preto para escurecê-la. Alguns retratos pintados pelo artista são de uma virtuosismo extremo. Sua obra é permeada por temáticas ruralistas e sociais, expressadasem técnicas apuradas ou mais ágeis, em composições que revelam uma lógica quase que matemática algumas vezes e outras, uma intuição. Suas monocromias ou coloridos intensos mostram, em telas, murais, afrescos, desenhos, composições que nos remetem aos mundos clássico e moderno, ao mesmo tempo. 

   Portinari iniciou seus estudos em desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, em 1918. Foi aceito na Escola Nacional de Belas Artes, onde estudou pintura com Rodolfo Amoedo e Batista da Costa. Ganhou prêmio de viagem à Europa, tendo ficado de 1928 a 1931 entre a Inglaterra, Itália, Espanha e, finalmente, França. Com a tela "Café", ganhou menção honrosa na exposição do Carnegie Institute de Pittsburg, em 1935. Após alcançar projeção internacional, recebeu encomenda do ministro Gustavo Capanema para a confecção de uma série de afrescos para o Ministério da Educação. Posteriormente, pintou painéis para o pavilhão brasileiro na Feira Mundial de Nova York, participou da Exposição de Arte Moderna Latino-Americana, pintou ciclo de murais para a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso, em Washington, decorou a capela da Pampulha, em Belo Horizonte, pintou os painéis "Guerra e Paz" para a sede da ONU, por encomenda do governo brasileiro. Trabalhou ativamente até sua morte por envenenamento das tintas a óleo, em 1962. 

Carmen S. G. Aranha

http://www.mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_colecao/exposicao_colecao_obras7_portinari_biografia.asp em 31/10/2011 22h46