A ARTE PRÉ-HISTÓRICA

     Na pré-história encontramos duas grandes divisões: o período paleolítico e o período neolítico. As primeiras manifestações artísticas no período paleolítico ou da pedra lascada consistem em pinturas e gravuras encontradas nas paredes das cavernas e em alguns objetos utilitários tais como: potes, vasos, pontas de lança e facas. O homem praticava um modo de vida nômade, onde não possuía residência fixa, não edificava nenhum tipo de casa, e se alimentava da caça e do que encontrava e recolhia na natureza. Contudo, já apresentava uma formação em grupos de indivíduos.

   Na arte, parte de uma representação visual abstrata até alcançar formas figurativas claras, onde se podem observar figuras de bisões, cervos, cavalos selvagens, mamutes dentre outros animais. A figura humana também aparece, mas em menor quantidade. O homem primitivo desenha cenas de caça e de danças acrobáticas e rituais. Nesse período não se encontram registros de representação de vegetais. Tais pinturas são denominadas ARTE RUPESTRE (o termo rupestre significa: gravado em rochedo; aquilo que cresce sobre os rochedos).

   Os historiadores divergem quanto à razão pela qual o homem teria feito esses desenhos nas cavernas e se dividem em duas grandes correntes: uma diz que o homem desenhava para registrar seus feitos, sua caçada e outros acontecimentos; outra afirma que o homem desenhava antes de ir a caça para, de modo mágico e espiritual ter sucesso diante do animal. A segunda opção é afirmada como a mais correta diante de estudos que nos apresentam:

1   -      O homem era nômade e não se fixava nas cavernas e grutas onde encontramos as pinturas. Portanto estas não poderiam ser decorativas. A opção pela caverna se deve a fato de que ali o homem dispunha de tranqüilidade para realizar o ritual sem precisar se preocupar com ameaças de animais e do clima já que a cerimônia exigia um tempo maior de execução. A opção pela caverna, em geral um local úmido e escuro, ajudou na preservação dessas imagens as protegendo da ação do tempo.

2    -      As pinturas eram realizadas de modo cada vez mais real, pois se acreditava que ao realizar uma pintura de algum ser vivo, este ser teria sua alma capturada. Então durante o ritual as pinturas eram alvejadas por flechas, lanças, estocadas de faca e pedradas, tudo isso para abater de modo espiritual a alma do animal. Estas ações acabavam por danificar a pintura, mas isso não tinha importância, já que a função da pintura não era decorativa e nem mesmo para ser durável. Se tratava apenas de um elemento dentro de um ritual com propósitos além da pintura. Desse modo, acreditava-se que quando o homem se encontrava com o animal este já estaria debilitado e espiritualmente capturado, garantindo ao homem sucesso na caçada. Junto às pinturas podem ser encontrados registros arqueológicos de fogueiras provavelmente utilizadas para a iluminação do local, mas também para o ritual. Todo o processo de pintura se tratava portanto de um ato pertencente a um tipo de pratica ritual espiritual com finalidade mítica e mágica.

    Para conseguir cores o homem primitivo utilizou diversos materiais a sua disposição oferecidos pela natureza. Como pigmento (agente que dá a cor) encontramos dentre outros: sangue, pedra calcária, folhas, raízes, ovos, sementes, terra, e mais tarde carvão. Como aglutinante (elemento responsável  por fixar o pigmento e a tinta sobre o suporte, no caso paredes rochosas) encontramos principalmente gordura de animais.

 As principais fontes de informação e pesquisa para arqueólogos acerca da pintura rupestre são as cavernas de Lascaux, na França, e Altamira, na Espanha, contudo, registros da passagem e prática do homem podem ser encontrados por diversos locais no mundo, dos quais alguns estão sendo encontrados ainda hoje. Em praticamente todo o território brasileiro há registros de pinturas rupestre onde alguns dos principais sítios estão na região amazônica, nordeste, região do rio São Francisco, sul do país, áreas de planalto e planalto central, região serrana, e Minas Gerais. Em Minas podem ser vistas pinturas em locais como Serra do Cipó de Montalvânia, Lagoa Santa, Jaracussu, Vale do Peruaçu, Serra do Cipó de BH, Vale do Rio Doce, e divisa de Minas e São Paulo, dentre muitos outros.

   Na arquitetura, o homem primitivo primeiro utilizou cavernas naturais. Depois construiu, ou melhor dizendo, abriu cavernas artificiais. A fase seguinte é a de construção de dolmens, menires, cromlecs e navetes, que caracterizam a arquitetura primitiva.

   A) Dólmens são monumentos megalíticos que apresentam duas pedras verticais e outra, sobreposta, na horizontal.

    

    B) Navetes são túmulos em forma de naves, feitos em pedra e fechados.

  

  C) Cromlecs apresentam várias pedras na vertical, com grandes pedras sobrepostas na horizontal, abertos em uma extremidade. Acreditava-se que eram utilizados como túmulos.

  D) Menir é uma grande pedra fixada verticalmente no solo, que os historiadores acreditam ser um monumento religioso.

   

   Na literatura não encontramos registro algum sobre este período, uma vez que a escrita era desconhecida. Os registros quanto à dança e à música também se perderam no tempo. O que resta são desenhos nas paredes das cavernas e partes do que poderiam ter sido um instrumento rudimentar, tais como flautas de bambu e ossos e tambores.

   A primeira cerâmica de que se tem notícia é feita com galhos entrelaçados recobertos de barro. Calcula-se que o homem começou a fazer cerâmica depois de observar os animais e constatar que suas pegadas endureciam quando submetidas ao calor do Sol e que alguns animais faziam seus ninhos cobertos de barro. Com a utilização do fogo, o homem percebeu que o barro endurecia quando posto perto da fagueira. Foi a descoberta da cerâmica e de sua utilização.

   No período neolítico o homem deixa  de ser nômade e torna-se sedentário. Inicia a agricultura, a criação de animais e constrói as primeiras aldeias de palafitas. Organiza suas relações sociais e muda sua consciência em relação à realidade. Trabalha esculturas em metais, assim como adornos corporais e ainda desenvolvem algum tipo de habilidade para trabalhar a pedra. Faz instrumentos com capricho, esculpindo os cabos. Aparecem as primeiras concepções de vida e morte e a crença na sobrevivência depois da morte.  Com essa evolução, surge a escrita e, com ela, o homem passa a deixar registros organizados por escrito, entrando no período a que chamamos história.

________________________________________________________

Nota: Figuar I - Cena de Caça – Els Cavalls, Valltorta, Castellón; Figura II Caçadores com chapéus planos e saiote Cinto de lãs letras, Dos Águas, Valência; Figura III - Cavalo c. 15000 a.C. Pintura em caverna – LascauxDordogne

POZENATO, Kenia e GAUER, Maurien. Introdução á História da Arte. Porto Alegre, Mercado Aberto, 2001

HAUSER, Arnold. Historia Social da Arte e da Literatura. São Paulo; Martins Fontes, 2003

BUENO, Silveira. Minidicionário da Língua Portuguesa, São Paulo, FTD, 1996

Concretismo Brasileiro e Amilcar de Castro

Amilcar de Castro

Biografia

   Amilcar Augusto Pereira de Castro (Paraisópolis MG 1920 - Belo Horizonte MG 2002). Escultor, gravador, desenhista, diagramador, cenógrafo, professor. Muda-se com a família para Belo Horizonte em 1935, e estuda na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, de 1941 a 1945. A partir de 1944, frequenta curso livre de desenho e pintura com Guignard (1896 - 1962), na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, e estuda escultura figurativa com Franz Weissmann (1911-2005). No fim da década de 1940, assume alguns cargos públicos, que logo abandona, assim como a carreira de advogado. Paralelamente, em seus trabalhos, dá-se a passagem do desenho para a tridimensionalidade. Em 1952, muda-se para o Rio de Janeiro e trabalha como diagramador em diversos periódicos, destacando-se a reforma gráfica que realizou noJornal do Brasil. Depois de entrar em contato com a obra do suíço Max Bill (1908-1994), realiza sua primeira escultura construtiva, exposta na Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. Participa de exposições do grupo concretista (movimento artístico que prioriza as formas planas e geométricas, o gesto do artista e a inserção dos objetos no espaço), no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 1956, e assina o Manifesto Neoconcreto em 1959. No ano seguinte, participa em Zurique da Mostra Internacional de Arte Concreta, organizada por Max Bill. Em 1968, vai para os Estados Unidos, conjugando bolsa de estudo da Guggenheim Memorial Foundation com o prêmio de viagem ao exterior obtido na edição de 1967 do Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM). De volta ao Brasil, em 1971, fixa residência em Belo Horizonte. Torna-se professor de composição e escultura da Escola Guignard, na qual trabalha até 1977, inclusive como diretor. Leciona na Faculdade de Belas Artes da UFMG, entre as décadas de 1970 e 1980. Em 1990, aposenta-se da docência e passa a dedicar-se com exclusividade à atividade artística

ESCULTURAS DE AMILCAR

DESENHOS / PINTURAS DE AMILCAR

Referências: Extraído e adaptado da enciclopedia ItaúCultural>

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=564&cd_item=1&cd_idioma=28555

TARSILA DO AMARAL

   Tarsila do Amaral (Capivari SP 1886 - São Paulo SP 1973). Pintora, desenhista. Estuda escultura com William Zadig (1884-1952) e com Mantovani, em 1916, na capital paulista. No ano seguinte tem aulas de pintura e desenho com Pedro Alexandrino (1856-1942), onde conhece Anita Malfatti (1889-1964). Ambas têm aulas com o pintor Georg Elpons (1865-1939). Em 1920 viaja para Paris e estuda na Académie Julian e com Émile Renard (1850-1930). Ao retornar ao Brasil forma em 1922, em São Paulo, o Grupo dos Cinco, com Anita Malfatti, Mário de Andrade (1893-1945), Menotti del Picchia (1892-1988) e Oswald de Andrade (1890-1954). Em 1923, novamente em Paris, freqüenta o ateliê de André Lhote (1885-1962), Albert Gleizes (1881-1953) e Fernand Léger (1881-1955). Entra em contato como o poeta Blaise Cendrars (1887-1961), que a apresenta a Constantin Brancusi (1876-1957), Vollard, Jean Cocteau (1889-1963), Erik Satie, entre outros. No ano seguinte, já no Brasil, com Oswald de Andrade, Olívia Guedes Penteado (1872-1934), Mário de Andrade e outros, acompanha o poeta Blaise Cendrars em viagem às cidades históricas de Minas Gerais. Realiza uma série de trabalhos baseados em esboços feitos durante a viagem. Nesse período, inicia a chamada fase pau-brasil, em que mergulha na temática nacional. Em 1925 ilustra o livro de poemas Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, publicado em Paris. Em 1928, pinta Abaporu, tela que inspira o movimento antropofágico, desencadeado por Oswald de Andrade e Raul Bopp (1898-1984). Em 1933, após viagem à União Soviética, inicia uma fase voltada para temas sociais com as obras Operários e 2ª Classe. Em 1936 colabora como cronista de arte no Diário de São Paulo. A convite da Comissão do IV Centenário de São Paulo faz, em 1954, o painel Procissão do Santíssimo e, em 1956, entrega O Batizado de Macunaíma, sobre a obra de Mário de Andrade, para a Livraria Martins Editora. A retrospectiva Tarsila: 50 Anos de Pintura, organizada pela crítica de arte Aracy Amaral e apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), em 1969, ajuda a consolidar a importância da artista.

•   Tarsila do Amaral nasceu em Capivari / SP 1886 – falece em São Paulo / SP 1973).

•   Pintora, desenhista.

•   Cresce em fazendas nos municípios de Jundiaí e Capivari, no interior de São Paulo.  

•   Estudou  pintura, escultura, modelagem e desenho em escolas na França, Inglaterra,  Portugal, Espanha e Itália.

•   Foi casada com o escritor  e poeta Oswald de Andrade.

•   Participou do grupo que fundou o movimento Antropofágico e as direções do Movimento Modernista Brasileiro.

Movimento Antropogáfico: Da palavra antropofagia - alimentar-se da própria cultura. Os artistas modernistas tinham em vista a produção de uma arte legitimamente brasileira, que discursasse sobre os nossos temas, nosso povo e nossa história.

SEMANA DE ARTE MODERNA DE 1922

Histórico

   Inserida nas festividades em comemoração do centenário da independência do Brasil, em 1922, a Semana de Arte Moderna apresenta-se como a primeira manifestação coletiva pública na história cultural brasileira a favor de um espírito novo e moderno em oposição à cultura e à arte de teor conservador, predominantes no país desde o século XIX. Entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 1922, realiza-se no Theatro Municipal de São Paulo um festival com uma exposição com cerca de 100 obras e três sessões lítero-musicais noturnas. Entre os pintores participam Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz,Vicente do Rego Monteiro, Zina Aita, Yan de Almeida Prado e Antônio Paim Vieira, com dois trabalhos feitos a quatro mãos, e o carioca Alberto Martins Ribeiro, cujo trabalho não se desenvolveu depois da Semana de 22. No campo da escultura, estão Victor Brecheret, Wilhelm Haarberg e Hildegardo Velloso. A arquitetura é representada por Antônio Garcia Moya e Georg Przyrembel. Entre os literatos e poetas, tomam parte Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade (1893 - 1945), Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, Renato de Almeida, Ronald de Carvalho, Tácito de Almeida, além de Manuel Bandeira com a leitura do poema Os Sapos. A programação musical traz composições de Villa-Lobos e Debussy, interpretadas por Guiomar Novaes e Hernani Braga, entre outros.

   A Semana de 22 não foi um fato isolado e sem origens. As discussões em torno da necessidade de renovação das artes surgem em meados da década de 1910 em textos de revistas e em exposições, como a de Anita Malfatti em 1917. Em 1921 já existe, por parte de intelectuais como Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia, a intenção de transformar as comemorações do centenário em momento de emancipação artística. No entanto, é no salão do mecenas Paulo Prado, em fins desse ano, que a idéia de um festival com duração de uma semana, trazendo manifestações artísticas diversas, toma forma inspirado na Semaine de Fêtes de Deauville, cidade francesa. Nota-se que sem o empenho desse mecenas o projeto não sairia do papel. Paulo Prado, homem influente e de prestígio na sociedade paulistana, consegue que outros barões do café e nomes de peso patrocinem, mediante doações, o aluguel do teatro para a realização do evento. Também é fundamental seu papel na adesão de Graça Aranha à causa dos artistas "revolucionários". Recém-chegado da Europa como romancista aclamado, a presença de Aranha serve estrategicamente para legitimar a seriedade das reivindicações do jovem e ainda desconhecido grupo modernista.

   Sem programa estético definido, a Semana desempenha na história da arte brasileira muito mais uma etapa destrutiva de rejeição ao conservadorismo vigente na produção literária, musical e visual do que um acontecimento construtivo de propostas e criação de novas linguagens. Pois, se existe um elo de união entre seus tão diversos artífices, este é, segundo seus dois principais ideólogos, Mário e Oswald de Andrade, a negação de todo e qualquer "passadismo": a recusa à literatura e à arte importadas com os traços de uma civilização cada vez mais superada, no espaço e no tempo.  Em geral todos clamam em seus discursos por liberdade de expressão e pelo fim de regras na arte. Faz-se presente também certo ideário futurista, que exige a deposição dos temas tradicionalistas em nome da sociedade da eletricidade, da máquina e da velocidade. Na palestra proferida por Mário de Andrade na tarde do dia 15, posteriormente publicada como o ensaio A Escrava que Não É Isaura , 1925, ocorre uma das primeiras tentativas de formulação de idéias estéticas modernas no país. Nessa conferência, o autor antevê a importância de temperar o processo de importação da estética moderna com o nativismo, o movimento de voltar-se para as raízes da cultura popular brasileira. A dinâmica entre nacional e internacional torna-se a questão principal desses artistas nos anos subseqüentes.

   Com a distância de mais de 80 anos, sabe-se que, com respeito à elaboração e à apresentação de uma linguagem verdadeiramente moderna, a Semana de 22 não representa um rompimento profundo na história da arte brasileira. Pois no conjunto de qualidade irregular de obras expostas não se identifica uma unidade de expressão, ou algo como uma estética radical do modernismo. No entanto, há de se reconhecer que, a despeito de todos os antagonismos, esse evento configura-se como um fato cultural fundamental para a compreensão do desenvolvimento da arte moderna no Brasil, e isso sobretudo pelos debates públicos mobilizados (cercados por reações negativas ou de apoio) e riqueza de seus desdobramentos na obra de alguns de seus realizadores.   

Referência: Texto extraído da Enciclopedia de artes do Itau cultural: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=344&cd_idioma=28555&cd_item=10

Cândido Portinari

Cândido Portinari
Brodosqui, SP, Brasil, 1903 - Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 1962

   Sua pintura teve um caráter figurativo, com ênfase em alguns aspectos bastante clássicos como, a linha do horizonte construindo a profundidade, a definição de volumes através do chiaro-oscuro, fatura renascentista abandonada pelos impressionistas, a qual adicionava branco para clarear a cor e preto para escurecê-la. Alguns retratos pintados pelo artista são de uma virtuosismo extremo. Sua obra é permeada por temáticas ruralistas e sociais, expressadasem técnicas apuradas ou mais ágeis, em composições que revelam uma lógica quase que matemática algumas vezes e outras, uma intuição. Suas monocromias ou coloridos intensos mostram, em telas, murais, afrescos, desenhos, composições que nos remetem aos mundos clássico e moderno, ao mesmo tempo. 

   Portinari iniciou seus estudos em desenho no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, em 1918. Foi aceito na Escola Nacional de Belas Artes, onde estudou pintura com Rodolfo Amoedo e Batista da Costa. Ganhou prêmio de viagem à Europa, tendo ficado de 1928 a 1931 entre a Inglaterra, Itália, Espanha e, finalmente, França. Com a tela "Café", ganhou menção honrosa na exposição do Carnegie Institute de Pittsburg, em 1935. Após alcançar projeção internacional, recebeu encomenda do ministro Gustavo Capanema para a confecção de uma série de afrescos para o Ministério da Educação. Posteriormente, pintou painéis para o pavilhão brasileiro na Feira Mundial de Nova York, participou da Exposição de Arte Moderna Latino-Americana, pintou ciclo de murais para a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso, em Washington, decorou a capela da Pampulha, em Belo Horizonte, pintou os painéis "Guerra e Paz" para a sede da ONU, por encomenda do governo brasileiro. Trabalhou ativamente até sua morte por envenenamento das tintas a óleo, em 1962. 

Carmen S. G. Aranha

http://www.mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_colecao/exposicao_colecao_obras7_portinari_biografia.asp em 31/10/2011 22h46

Wassily Kandinsky

Wassily Kandinsky

Moscou, Russia, 1866 - Neuilly-Sur-Seine, França, 1944

   Nasceu em 1866, em Moscou, na Russia. Sua primeira vontade foi ser músico. Entretanto, formou-se em direito e economia política na Universidade de Moscou. Aos 30 anos, encantado com um quadro de Monet, abandonou a carreira jurídica. Em 1900, em Munique, formou-se pela Academia Real.

   Seus primeiros trabalhos exprimiam a musicalidade e o folclore russo. Em Paris, onde viveu por um ano, Kandinsky entusiasmou-se pelas artes aplicadas e gráficas, bem como pelo estilo de pintura dos fauvistas. Em 1908, voltou a Munique. Publicou o ensaio Do Espiritual na Arte , em 1911, onde tratou a manifestação artística como expressão de uma necessidade interior. Em 1912, publicou o almanaque Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), nome de um quadro e do primeiro grupo expressionista, cuja vertente é mais lírica do que dramática, em relação ao grupo expressionista Die Brücke. 

   

   Voltou à Russia durante a Primeira Guerra, onde permaneceu até 1921. Acompanhou a Revolução Socialista e como membro do Comissariado para a Cultura Popular fundou vários museus. Reorganizou a Academia de Belas Artes de Moscou. Foi também professor da Bauhaus a partir de 1922. Escreveu Ponto e Linha sobre o Plano onde reflete sobre os elementos da linguagem plástica e suas correlações, colocando os problemas da abstração. 

   

   Tornou-se cidadão alemão em 1928. Em 1933, a Bauhaus foi fechada pelos nazistas e, em 1937, seus quadros foram confiscados. Em 1939, fugiu para a França, onde naturalizou-se. Morreu em Neuilly-sur-Seine, na França em 1944.

http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/percursos/percursos_fig_abst_biog_kandinsky.asp  (Em 31/10/2011 22h39)

ARTE ROMANA - INTRODUÇÃO

Augusto com Eros a seus pés

   O desenvolvimento da arte romana começou a partir do século II a.C., época em que Roma já dominava a totalidade do Mediterrâneo e avançava com passos firmes sobre o norte da Europa e a Ásia. Duas importantes culturas convergiram no período: a etrusca e a grega. A primeira, presente desde o início, no século VIII a.C., se caracterizava por um acentuado orientalismo, fruto do estreito contato comercial que os etruscos mantinham com outros povos da bacia do Mediterrâneo.

   Quanto à influência grega, o processo de helenização dos romanos tornou-se intensivo a partir do século IV a.C. e se traduziu em todos os âmbitos da cultura: a escultura, a arquitetura, a literatura e, inclusive, a religião e a língua. Ou se mandavam trazer da Grécia esculturas, colunas e objetos de todo tipo, ou se faziam cópias dos originais nas oficinas da cidade. O espírito romano, mais prático e menos lírico, não demorou muito a oferecer sua própria versão do estilo.

   Desde a instauração do império, no século I a.C., a arte foi utilizada em Roma como demonstração de grandeza. Não apenas mudou totalmente a imagem da capital como também a do resto das cidades do império. Palácios, casas de veraneio, arcos de triunfo, colunas com estelas comemorativas, alamedas, aquedutos, estátuas, templos, termas e teatros foram erguidos ao longo e ao largo dos vastos e variados domínios do império romano.

Augusto com Eros a seus pés - Detalhe

ARTE ROMANA - ESCULTURA

Marco Aurélio Sacrificando

 Os romanos costumavam dedicar especial apreço pelas obras totalmente naturalistas, dinâmicas e proporcionadas da estatuária grega. Diante da impossibilidade de transportar as obras mais valiosas de Fídias, Policleto ou Praxítenes, eles tomavam providências no sentido de que seus próprios escultores as copiassem. Isso fez com que surgissem importantes escolas de copistas. Pode-se dizer que quase todas elas logo atingiram um excelente nível de realização. Desse modo, a arte estatuária do império compensou com quantidade sua falta de originalidade.

   Encontrando na escultura a maneira ideal de perpetuar a história e seus protagonistas, proliferaram no âmbito dessa arte romana os bustos, retratos de corpo inteiro e estátuas eqüestres de imperadores e patrícios, os quais passaram desse modo à posteridade, alçados praticamente à categoria de deuses. Cláudio, por exemplo, fez-se esculpir com os atributos de Júpiter, e Augusto se fez retratar com seus galões militares, afundado numa armadura que deixava entrever os músculos do Doríforo de Policleto.

   A narração de fatos históricos e a reprodução de campanhas militares tomou forma nos relevos. Num primeiro momento foram utilizados como suporte os frontispícios de templos e arcos de triunfo. No entanto, não demorou muito para essas superfícies se tornarem um espaço exíguo para conter o volume dos acontecimentos que deviam transmitir. Foi dessa maneira que nasceram as colunas comemorativas, ao redor das quais se esculpiam as imagens das batalhas do império. A riqueza de detalhes era uma das características desse trabalho.